Todo sobre Óscar Portela
 

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Entrevista de
Germán Valenzuela y Leonardo Cerno

   

      L.C.: ¿Cuál es el origen de la edición bilingüe con su poesía? El libro bilingüe fue idea de un poeta de Buenos Aires, Luis Benítez, que en ese momento dirigía una colección pequeña Editorial Correo Latino la que editó el libro Selection Poetic - Selección Poética.

      O.P.: La misma nació de la idea de editar a poetas jóvenes norteamericanos en la Argentina para hacerlos conocer aquí y a su vez producir una especie de intercambio editando a poetas pocos conocidos de Argentina y mandarlos en reducidas proporciones a universidades norteamericanas o a poetas y críticos norteamericanos.
      Era una especie de correo postal que creo no sigue funcionando.

      G.V: ¿Conoce alguna respuesta que haya provocado su poesía en el exterior?

      O.P.: No entonces, pero de cualquier manera me sirvió para recopilar algunos poemas dispersos porque nosotros debemos entender una cosa: el escritor argentino en su mayoría es un escritor inédito.
      Parto de lo que me parece un argumento suficiente: una edición de dos mil ejemplares de poesía en este momento constituye una edición exagerada.
      Mi primer libro que se editó en el 1977 fue de 2500 ejemplares.
     Hoy en la Argentina nadie edita poesía superando los quinientos ejemplares, mil como un exceso.
      Esto significa publicar alegóricamente.
      A mí me decía Leonor Calvera hace muy poco en Buenos Aires que estamos volviendo a una especie de medioevo y debemos hacer libros artesanalmente para luego distribuirlos en forma artesanal.  

      L.C.: Eso estaría dando cuanta de un confinamiento de la poesía a círculos minoritarios.

      O.P.: No en una relación directa: el movimiento editorial se hace eco de lo que sucede. Pero esto no es un fenómeno actual.
      Las ediciones de Mallarme, de Valery y las ediciones de los grandes poetas de fines de siglo XIX, y principio del XX, eran ya ediciones muy restringidas.     
      Ahora si te referís a poetas de nuestro siglo en donde se dio el caso de creadores con cierto sesgo popular, como Neruda o cierto matiz de propuestas ideológicas, que en un momento determinado encontraron respuestas, esto no refuta lo anterior.
      La poesía desde hace ciento cincuenta años es un programa personal del día y no constituye otra cosa… 

      G.V: Hicimos un planteo de «para qué sirve la poesía». La respuesta es la misma que cuando se la hace a la filosofía. Para qué sirve. 

      O.P.: Yo no creo que la poesía sirva como útil o como herramienta ni siquiera para los poetas en momentos determinados.
      El movimiento setentista Argentino cuya cabeza más visible sería la de Juan Gelman quien fue relanzado políticamente por este gobierno, este movimiento —digo— donde estuvieron poetas como Miguel Ángel Bustos y otros que se platearon la poesía como un arma de transformación del mundo o de denuncia, ya no existe, o sólo se trata de mercadería de un humanismo fofo, útil para el consumo de bobos.
      Pienso que uno tiene que preguntarse qué puede hacer la poesía por uno.
      Porque el arte a partir de la crisis de la filosofía después de Kant o después de Hegel, quien ya anunciara la muerte del arte como «destino» —«evento» diría Heidegger— se convierte en una forma de suplantar religiones.
      Pero como no constituye una religión de masas se convierte en un diálogo que tiene la responsabilidad de aumentar la conciencia del mundo y ésta se va vaciando de manera que el arte se convierte así en la manera que tiene cada cual de salvarse a sí mismo o de hacer un intento de salvación.
      No hay que olvidarse de aquella famosa preocupación de Sartre cuando hablaba de que el arte no salva la vida de ningún niño que se esté muriendo de hambre y las respuestas de Camus a estas aporías de la razón a las que tampoco supo responder Adorno.
      De cualquier modo se trata de la «llamada» a una conciencia solidaria y solitaria.
      Esta una llamada que fundamentalmente tiene que producir en el hombre cierta preparación para poder responder.
      Yo siempre escribí compulsivamente.
      Escribo para salvarme en momentos difíciles o especiales y escribo para liberarme de algo, para expurgar algo.
      Son demonios que necesitan ser exorcizados.
      Confío en que el arte en ese sentido siempre resulta indulgente y combina esa separación que se hizo desde siempre entre lo sagrado y lo profano.
      Si hay algún punto donde lo sagrado y lo profano continúan tratando de buscar una alianza es en el arte.
      En el arte verdadero —integral—, ese arte que tiene un barrunto de ejemplificación en ciertas pesadillas surrealistas y en ciertas intuiciones de Sábato cuando habla del sueño, o en la gran pintura siempre.
      La gran tradición Alemana (no vamos a incluir a Hölderlin entre los románticos) pues existe aún esa manía de etiquetar y de hablar del neobarroco y meter a una cantidad de gente en el barroco, o en el clasicismo y ello sólo sirve para confundir más al estudioso.
      Vamos a eliminar esas etiquetas: vamos hacer una topología de cada poeta, del discurso poético en serio de cada uno y tratar de buscar lo singular desde lo cual una voz habla o dice algo.
      Entonces yo te digo escribo si como contesté alguna vez para salvarme. Si yo me salvo creo que puedo hacer algo por los demás.
      Escritor y lector...  

      L.C.: ¿Tiene prefigurado un lector ideal de su obra? 

      O.P.: Yo no creo que jamás pueda plantearme ese problema, porque los poemas míos que menos me gustan o aquellos que menos me satisfacen y enseguida dejan de satisfacerme, son los mismos en los que mucha gente, ha encontrado respuestas a sus «interrogantes» interiores o estéticos-religiosos.
      He encontrado de este modo citados poemas míos, que a mí no me producen nada en ciertas antologías, y me ha resultado extrañísimo que un poema mío que data del principio de la década del setenta, haya salido en una Antología primero en España —realizada por Adrián Desiderato— y luego en una antología de poesía latinoamericana que se publicó en Venezuela y México realizada por Manuel Ruano como un «clásico» mío.
      Es un poema que yo hoy ni siquiera incluiría en una antología de mis propios poemas. En ese sentido Deleuze tiene mucha razón cuando dice que cada lector tiene que usar anteojos determinados para leer un texto y encontrar fragmento en el texto que le puedan ser útiles.
      Y el autor acá no tiene nada que decir.
      Pues si no entramos en el círculo de la obra cerrada que tiene que ser entendida según una presunta intencionalidad que no existe por parte de autor ninguno, sobre todo cuando el autor es alguien como yo que escribe en un estado de trance.
      Eso afirmaba Veiravé cuando se refería a cierto tipo de poetas videntes: algo que no saben bien de qué se trata. El artista racionalista, por así decirlo, sí puede plantearse algo como una obra desde el punto de vista arquitectónico, un «original» que tiene que ser interpretado de acuerdo con una exégesis o una hermenéutica filológica, acorde a una letra que no puede ser manipulada o no puede ser cambiada de lugar.
      Lo otro está siempre en estado de «ebullición magmática»...

      G.V: Su respuesta pareciera provenir de una concepción peculiar del lenguaje...  

      O.P.: El lenguaje lo es todo y todo proviene de su «esencia»...
      Yo creo que el lenguaje constituye la posibilidad de poseer «mundo».
     Nosotros estamos transidos y poseídos de lenguaje mas no sólo de lenguaje verbal porque cuando nosotros decimos lenguaje siempre nos referimos al lenguaje verbal.
      Heidegger fue muy criticado fundamentalmente por Derrida por el tema de que el lenguaje comienza en la mano.
      En una novela de Abelardo Arias se muestra el proceso de hominización del animal cuando el minotauro de pronto comienza a sentir un terrible dolor —dolor del conocimiento porque conocer es co-nacer, nacerse al ser dirían Marcel o Maritain— al ser y al estar a la muerte y tomar conciencia de ello: entonces a este animal comienzan a caérsele los cascos y comienzan a aparecérsele las manos...
      Y creo que hoy la genética comienza a darle la razón a Heidegger cuando cree que en la mano —que no deja de ser una herramienta primordial— se halla además la esencia del lenguaje y la corporeidad humana.
      De modo que el lenguaje como expansión y como manera de crear un hilo —el lenguaje poético— en el sentido más abarcador del término no se reduce al lenguaje verbal. 

      L.C.: Se trata de una experiencia integral del hombre en el mundo. 

      O.P.: Estamos transidos por el lenguaje y estamos heridos por el lenguaje.
      De ahí la frase de Hölderlin de que la poesía es el más peligroso de los bienes. La poesía como esencia del lenguaje.
      Ustedes habrán escuchado muchas veces la expresión que trajo a la filosofía Heidegger: «poéticamente habita el hombre».
      Poéticamente no significa «idílicamente» o fuera de perspectiva histórica.
      Esa es la interpretación más rala y mostrenca del tema.
      Poéticamente significa que es la poesía la que nos enlaza con los dones y la que libremente nos otorga esos dones.
      Pero el lenguaje también es el que forma, como el río que va disecándose, ese gran mar que constituye el habla, se alimenta de los ríos, se alimenta de pequeñas nacientes u de glaciares que van produciendo el agua, pero estos también pueden volatilizarse —no sólo por efectos de la manipulación física de los elementos— sino también pueden desecarse por la huida de la ausencia de todo evento como historia.
      Cuando el hombre se queda sin lenguaje y sin la posibilidad de no nombrar entra en unas épocas de terrible devastación y de terrible nihilismo.
      El lenguaje de la Tribu: la Poesía. 

      L.C.: Existe una lengua propia del poeta…  

      O.P.: El lenguaje —decía Heidegger, voy a volver a remitirme a él— en estado puro es poesía.
      Cualquier tipo de lenguaje: el lenguaje de las antiguas cosmogonías o el lenguaje de los mitos en estado puro está constituido por la «imagen poética».
      El lenguaje de los cantos populares y el de las gestas. Si ustedes leen un poema de un antiguo azteca, es probable que ese poema sea más moderno y más actual —moderno en el mejor sentido del término— de lo que trata de hacer un poeta hoy.
      El poeta está en una relación muy difícil con el lenguaje —con el lenguaje como poesía— aunque no sea él el usuario fundamental del lenguaje poético, ese lenguaje poético que uno puede encontrar en los cantos más primitivos como en los cantares anónimos.
      Y es probable que en la escritura veterotestamentaria: el hecho de poner una firma debajo de un texto poético tal vez sea parte de un prejuicio de la traducción occidental y de esa traslación de lo griego a lo latino: caso de Homero.
      No sabemos si existió pero es un nombre bajo de un texto.
      Pero de todas maneras hay que decir que aquella famosa consigna de Lautréamont de que la poesía debemos hacerla todos —como praxis de una conciencia colectiva— no era real, no fue real y menos hoy, en esta sociedad colectiva manejada subliminalmente por las consignas de la propaganda y la publicidad.
      Entonces sí la relación del poeta con el lenguaje se transforma en un desafío y en un proceso de ascesis personal y se convierte en un riesgo muy difícil de conllevar.
      Pero vuelvo a insistir en una cosa: el lenguaje poético también es el lenguaje de Van Gogh de algunos cineastas... y no hablemos de la música.
      Yo encuentro poesía en todo.
      Comenzamos acá.
      El primer filósofo que se plantea esto en profundidad es Nietzsche precisamente cuando trata de escapar del lenguaje enunciativo hacia un lenguaje no atrapado en el discurso del concepto puro, y ello con influencias de Schopenhauer, buscando de este modo en la música, ese lenguaje en el que no existan elementos de un lenguaje denotativo para hallar sólo un lenguaje puramente connotativo, que nos dé el fenómeno con una inmediatez que no logra el lenguaje verbal, pues siempre se trata de un lenguaje mediatizado, por el cual establecemos una relación de «mediación» con las cosas.
      Lo que creo es que el lenguaje poético trata de romper esa mediatización que produce todo discurso, a veces en la narrativa, a veces en el lenguaje del ensayo o de la crítica filosófica, que siempre y necesariamente se constituyen como lenguaje mediatizado.
      El desafío constituye para el creador en saber «deconstruir» ese lenguaje mediatizado. Es dar a través de la imagen —y volvemos a la imagen, la música también produce imágenes— y devolver al mundo una especie de estado augural o estado virginal.
      Yo creo que eso es lo que trata de hacer la poesía. Eso no lo puede hacer evidentemente cualquiera.
      La relación del poeta con el lenguaje es muy especial. 

      G.V: Usted utilizó la palabra «riesgo» y también habló de escritura compulsiva. ¿Esa forma de escritura qué riesgos implica para el poeta? 

      O.P.: Vuelvo a Heidegger quien nos va a servir de soporte en todo este diálogo.
      Si el fundamento que sostiene todo el aura del mundo es el lenguaje, cuando se lo arriesga también se está arriesgando el fundamento óntico sobre el cual se sostiene la existencia, esto es la propia vida desde el punto de vista existencial de lo que todavía llamamos «existencia».
      Es decir: se trata de la locura de Van Gogh, la locura de Nietzsche y de Hölderlin quien durante esos cuarenta años siguió escribiendo para dejarnos algunos de los poemas más puros o enigmáticos de la poesía de todos los tiempos, lo que nos está señalando cuál es este riesgo.
      Se arriesga en-con y por el lenguaje, el fundamento de una cotidianeidad que aparece muy bajo el signo de la seguridad y de la literalidad.
      Y sin embargo de pronto perdemos pie en «ese» mundo que aparecía como una cosa segura.
      La Cotidianeidad.
      En alguna película de Hitchcock hay personas que de pronto están viviendo una vida de total normalidad, salen a la calle de día y todo está bien, pero de pronto comienzan pequeños signos, pequeñas interrogaciones, y aparece de pronto un signo de paranoia y persecución.
      Todo se transforma en un gran signo de interrogación —sentido suspendido— donde nadie sabe quién es el sospechoso, o quién es el perseguido ni quién el perseguidor.
      Se pierde ese sentido de la seguridad y de la securitas en sentido metafísico.
      Entonces ése es el sentido del mundo que entra de pronto en un estado de «des-orden». Lo que vivimos hoy.
      Este es uno de los riesgos que asume el creador. Paranoia, psicosis... 

      G.V: ¿Esos mismos riesgos corre el lector? 

      O.P.: Si el lector que se complica con una ficción cuando la ficción es realmente importante —la ficción de un Dostoievsky— o cuando la obra filosófica o ensayística es tan provocadora y provocativa que hasta puede crear malentendidos.
      No olvides jamás que a Nietzsche se lo culpó de haber sido uno de los hombres que desencadenó —porque siempre tomamos el síntoma por la causa— el movimiento nazi.
      Cuando el lector se complica realmente y es un traductor y traduce el mal corre esos riesgos —corre muchos riesgos—, corre el riesgo de malinterpretar también. 

      L.C.: Pero el lector ¿no es libre para interpretar? 

      O.P.: Sí. Es más libre porque si en el pensamiento especulativo tenés que hacer un esfuerzo para interpretar algo y para rescatar un pensamiento original, pues en la ficción o el poema podés dejar volar libremente la imaginación.
      Y en la poesía o en la música hay como una especie de alianza, una especie de abrazo amoroso con el texto —un abrazo amoroso libre— en el cual se tiene que recrear todo texto.
      Lo debes hacer tuyo no para aplicarlo a nada sino para disolverte en las imágenes que así quedan ligadas a uno de un modo subconsciente.
      No todo un poema dado, que jamás un poema es consumido de este modo, pero estoy seguro de que un fragmento de un poema o dos o tres versos de un poema sí.
      Esos dos o tres versos pueden después provocar cualquier cosa, es decir ser el disparador de algo que nace en uno y que puede ser una imagen visual, incluso una narración o una obra de ficción, todo puede ser el disparador de cualquier cosa de las que están ahí siempre escondidas para encender la llama de un poema.  

      L.C.: Se me viene a la mente su breve poema Amanecer, de Senderos en el Bosque…  

      O.P.: ¡Sí! Se trata de un poema muy antiguo que yo creo que tiene la influencia de los poetas chinos fundamentalmente de Li Po. Fue como una imitación —digámoslo así— un intento de acercarme a ello.
      Yo en ese momento leía mucho a los poetas chinos y creo que hay leer también a los poetas hindúes, a Kalidaza por ejemplo.
      Y ese pequeño poema de Li debe de tener enorme concentración lírica.
      Raúl Gustavo Aguirre en un comentario que me hacía en una carta, me decía que el poema largo puede caer en la dispersión de lo lírico y en la eufonía, pues resulta muy difícil mantener el canto lírico con el tono de intensidad que este requiere si vos no tenés suficiente aire en los pulmones. Entonces no vas a ser jamás un cantante lírico. Mientras que el pequeño poema zen —la miniatura en la que los orientales son maestros— existe una concentración no meramente lírica, pues en esa pequeña gota de agua hallamos el reflejo de un mundo y la percepción riquísima de lo infinito.
      En el más pequeño reflejo un mundo y la percepción riquísima de lo infinito.
      En el más pequeño reflejo de la luz en una gota de agua, el universo todo.
      Es esa cosa que tienen los orientales y que se da sólo en el lenguaje de los orientales, incluso en esa escritura que los occidentales despreciaron siempre, que despreciaba Hegel, pues creo que el único que no despreció aquello fue Leibnitz, porque parecía una cosa compleja en la que el concepto al que nosotros habíamos logrado dar forma a través de nuestra escritura —ese perfil muy claro— en la escritura china quedaba mediatizada por la imagen poética, es decir, a medio camino entre el concepto, la idea, y la imagen poética.
      Y creo que ahí está la posibilidad de que los orientales tuviesen una percepción de lo sagrado que los occidentales no tenemos y una noción mucho más rica de la realidad y mucho más plural si se quiere.  

      L.C.: ¿Cuál fue la motivación de ese poema de Senderos, La mirada y el cuerpo, cuyo tema es la corporeidad…? 

      O.P.: Es un poema muy antiguo es un poema que probablemente tenga treinta años en el cual existen influencias y creo que malas influencias.
      Voy a hacer una critica de mi obra bastante despiadada acá que creo que eso es lo que se pretende.
      Borges decía que uno publica para no corregir eternamente. Yo soy una de las personas que se niega a tener una necesidad compulsiva de publicar.
      Creo que la escritura esta muy ligada a la memoria por eso siempre escribo para olvidar.
      Esta es para mí la mejor manera de vivir...
      Diríamos que la escritura opera no como un bloqueo sino como la liberación de algo… a veces perturbador que no se puede soportar.
      Entonces yo escribo para olvidar siempre.
      Ahora ese poema tiene influencias de un mal surrealismo que era el surrealismo de Vicente Aleixandre: un surrealismo del surrealismo no bien aprendido y muy mezclado con la influencia de ciertos pensadores franceses por un lado y con la herencia del romanticismo alemán por el otro que también tenían los surrealistas por supuesto.
      Todo ese libro es un libro de crisis pero lo que yo creo que ocurre con Senderos en el Bosque es que era todavía literatura sobre la literatura y no era una experiencia de vida, aquello que Pavese llamaba la vida vivida o vida transcurrida.
      Es decir si un poema mío de hace cinco años a esta parte todavía esta allí para que yo pueda encarnarme en esa vida vivida, esa vida transcurrida y por supuesto esa vida tamizada por el pensamiento, alianza del pensar con la praxis, el poema está hipotéticamente justificado.
      Ya no hay separación entre la praxis o la acción por una parte y la teoría, la aletheia o revelación por la otra. Está todo conjugado.
      Mientras que Senderos en el Bosque fue un libro muy bien recibido, cargado en algunas antologías, yo le encuentro mucha influencia externa: mimesis que es lo que hace que exista literatura de la «literatura».
      Toma experiencias tanto verbales como gramaticales de la obra de otros escritores y transponerlas al umbral de la propia conciencia.
      Entonces ese libro es un poemario de crisis... es un comienzo... una aurora y nada más. 

      L.C.: En qué poemas particularmente usted encuentra esa crisis...

      O.P.: Sobre todo en los poemas donde gravitó Deleuze que en ese momento recién entraba a la Argentina.
      Creo que fui uno de los primeros en leer El Anti-Edipo en profundidad y en Senderos... se notan influencias de su escritura sobre todo en un poema muy raro del libro que se llama Himnos a la Noche.
      Obviamente hay una referencia a Novalis, pero la influencia real no es de los poetas sino de los filósofos, y particularmente de un filósofo que bien conocido recién quince años después de que yo publicara Senderos en el bosque.
      Y mi segundo poemario llamado Los Nuevos Asilos fue mal recibido por la crítica del diario La Prensa, en un comentario firmado por Cristina Piña, que hablaba de influencias de Foucault cuando yo todavía no había leído Foucault.
      Una atinada crítica como Cristina Piña me hacía cargo de la influencia de Foucault cuando yo no lo había leído y sí había leído en profundidad a Deleuze. Así se equivocan los críticos… 

      G.V.: En el breve estudio que hay en este libro... 

      O.P.: De Graciela Maturo y creo es uno de los mejores acercamientos que se hicieron a mi obra...  

      G.V: Ella habla de nocturnidad: ¿Cómo debería ser entendida la palabra? 

      O.P.: En los últimos años sufrí —y esta es la palabra pues sufrimiento en el sentido de la palabra pasión,  pathos, que de alguna manera se convierte en el ser del ente— de algo que potencia el «ente».
      En esta época sufrí la influencia de Derrida que de alguna manera es un filósofo y un poeta de la ausencia.
      Incluso de un filosofo italiano que recién empieza a ser conocido por algunos.
      Massimo Cacciari escribió un texto fundamental para mí entre otros que se llama Drama y Duelo. Todo ello sustenta la experiencia de vida de ese libro.
      Aquí sostengo que el lenguaje es el lugar en donde nosotros hacemos los duelos —los grandes duelos— por aquello que Freud entendía realmente como el inconsciente: una manera de escritura y de algún modo como afirma Cacciari, cuando el mundo esta nombrado el «mundo» desaparece.
      Creo que después de dicha la palabra poética el poema muere y que los grandes duelos poéticos que tenemos incluso con el mundo —pero no con el mundo como totalidad de los entes— sino con el mundo como posibilidad de donación de sentido ese mundo deja por un instante de sostenerse y de tener sentido.
      Entonces la palabra nocturnidad viene de allí.
      Muchos han hecho hincapié en que yo soy un poeta por derecho «natal» sólo por haber nacido en Corrientes y por haber echo toda mi obra en Corrientes.
      Un poeta «solar» sobre todo los que han leído y se han entusiasmado con un libro mío que muchos piensan es el mejor libro —hoy ello me provoca risa— y se llama Memorial de Corrientes.
      Después de Memorial... sobrevino una crisis nueva que tiene que ver —siempre tiene que ver— con la muerte de los seres queridos, los fracasos políticos, las ilusiones y lo que hoy se llama la muerte de los grandes relatos lo que me lleva a un escepticismo pirrónico.
      O más cerca de Cioran, que siempre está de alguna manera presente en mí y que yo creo es un gran purgante que nos libera de muchas indigestiones.
      Sobrevino digo un estado de crisis que yo creo que es un arreglo de cuentas con el pasado y con el presente y una especie de indagatoria muy profunda de la conciencia.
      Y entonces uno se convierte en poeta solar y poeta lunar, y la luna siempre es el símbolo de la muerte y constituye el símbolo de la muerte en el sentido de que también se nutre de la luz del sol.
      El poema, dice Graciela Maturo, es un sarcófago que el poeta construye y deshace para volver a salir de él. Ese ya es el poeta lunar y no solar.
      Yo he realizado este tipo de experiencia poética porque he puesto especialmente en muchos poemas míos este sentimiento....nocturnal, de vacío y deriva.  

      L.C.: ¿Hay una motivación especial en la poesía que esta escribiendo últimamente? 

      O.P.: Esta es una etapa mía en la que yo estoy muy influido por Derrida, Cacciari y otros pensadores de lo que hoy se llama posmodernidad y en la cual lo fundamental para mí ha sido la experiencia del vacío de los nombres y la muerte del sentido.
      El nihilismo extremo.
      Por eso Heidegger decía «faltan nombres sagrados»: es como si ya el lenguaje no fuera suficiente ni para donar sentido ni para reconstruir el mundo como sentido.
      El lenguaje como donador de sentido del mundo. Es decir una experiencia de nihilismo extremo conduce mi visión del «todo», explícitamente en mis últimos libros.
      Uno se llama La memoria de Láquesis y el otro se llama Fresas Salvajes, porque esta dedicado a Bergman, y yo creo que si esta dedicado a Bergman está bastante explicado este sentido de la crisis —sobre todo porque es el titulo de una de las películas que más me gustan que es Cuando huye el día, ese examen fenomenológico de conciencia del protagonista, y ese huerto vacío al que ya no puede volverse nunca.
      Se trata fundamentalmente de algo que inició Nietszche con la posmodernidad guste o no a los filósofos del neopositivismo o del neorrealismo, que sobreviven todavía en este mundo.
      Es decir: hemos dejado definitivamente la tierra firme y no podemos volver atrás.
      Hemos quemado los puertos y no las naves y no podemos anclar en ninguna rada pues no hay tierra segura y es imposible volver a esos puertos inexistentes ya.
      Esta es la experiencia de lo que yo llamo nihilismo extremo, por la cual el mundo comienza a escapar del lenguaje, y eso está reflejado allí, por lo menos en ciertos textos.
      Eso, decía Maturo, sucede a partir del libro Golpe de Gracia y se da plenamente en Claroscuro y en dos libros más por publicar.  

      L.C.: ¿En los últimos tiempos ha notado cambios en la actitud de la crítica frente a su obra? 

      O.P.: Sí. Hoy en España, Francia, (y otros países de Europa, Brasil y Venezuela) vaya paradoja donde incluso han editado un CD con cuatro mil poetas de la segunda mitad del siglo XX —tesis doctoral de Juan Ruiz de Torres— que incluye mi obra.
      A su vez, entre otros muchos sitios, Fortunecity incluye mi biografía y poemas de La Memoria de Láquesis que ha sido ignorado acá y que resume el trabajo de más de diez años.
      «Es mi libro» y así lo asumieron quienes me siguen. En el Paraguay —Asunción— la crítica se ocupó ampliamente de él. Y de pronto un poeta sevillano al que desconozco me propone una antología para esa ciudad fabulosa que es Internet.
      La botella que se ha tirado al mar tiene extraños destinos.
      En éste sentido todo giró 180 grados por efecto de Internet: ahora me están publicando en Miami, en Portugal, España, México, Francia, Italia, y otros países de América Latina.
      Y creo que sólo se trata de un comienzo. Vaya uno a saber cuál es el destino de la obra más allá de las influencias marketineras.
      Y muchas otras antologías: la Aliberti, por ejemplo. La memoria de Láquesis me dejó extenuado. Al borde del abismo...
      Lo presenté en el Congreso de Buenos Aires, pero acá decidieron ignorarlo.
      No hay lugar —topos— para un auténtico poetizar.
     Todo es vanguardia, moda: estética mezclada con ¡derechos humanos!
      ¿Sobre qué y de qué modo escribirían los poetas argentinos hoy si no mercantilizaran la poesía con la defensa de los derechos humanos y el recuerdo de la «dictadura»?
      Creí que iría más lejos. Ahora después de publicar Claroscuro —un cruel autorretrato— en el que pongo negro sobre blanco toda mi cosmovisión del mundo y de la vida continúo con más fuerza que nunca el camino de las quimeras.
      ¿Qué relación tiene ya el poetizar con el destino histórico —con la historia y su fundamento— el de los pueblos?
      Creo que ninguna cuando la homogeneidad de los cultos del pensamiento único se validan más allá de todo voluntarismo político.
      De cualquier manera mi obra creo va ser incluida en las cátedras de Palo Alto, otras revistas de Internet. Me encanta el nombre de la última revista que va a recoger mis poemas en España: La pájara pinta.
      Ahora estoy escribiendo muy lentamente. Porque la experiencia anterior me enfermó psíquicamente. Y estoy escribiendo además pequeños ensayos.
      El cine sigue siendo mi pasión total... y la música por supuesto.
      Mis lecturas pasan siempre por los mismos lugares, Blanchot, Bataille y los nuevos pensadores españoles, incluido Félix Duque.
      No olvides que está también publicado mi ensayo sobre «Nietzsche, sonámbulo del día» en las «Actas de Filosofía» que dirigía Silvio Maresca y un estudio sobre antropología del carnaval que di en Cádiz.
      Hoy te digo me divierte el periodismo corto, contundente: incluso el análisis político o literario. También algo de radio... ¿por qué no?
      Y seguramente no moriré sin hacer una película.

 

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