El sentimiento de soledad, nostalgia de un cuerpo del que fuimos arrancados, es nostalgia de espacio. Según la concepción muy antigua y que se encuentra en casi todos los pueblos, ese espacio no es otro que el centro del mundo, el “ombligo” del universo (...). Casi todos los ritos de fundación, de ciudades o de mansiones, aluden a la búsqueda de ese centro sagrado del que fuimos expulsados (...). La costumbre de dar una vuelta a la casa o a la ciudad antes de atravesar sus puertas, tiene el mismo origen. [1]
 

     La casa es un primer punto referencial en el espacio ficcional de José Donoso. Se parte de este centro para motivar la orientación metódica del lugar doméstico, lo cual se establece desde la premisa de la concentricidad laberíntica en el universo novelístico donosiano [2]. Este primer punto irradia circularidades englobándolo como núcleo principal [3], siendo a su vez éstas las que configuran un “todo” dentro del imaginario literario; una cosmología compacta adquiriendo independencia en su mismidad. Al partir de la casa como lugar primero de emanación espacial, se halla su perfil en la figura del jardín, el cual conlleva la partición interior y exterior. Siendo el hogar una proyección totalmente íntima, el jardín se encuentra en la disyuntiva de acompañar a la casa como ámbito subordinado a ella y a su vez reflejando su propia re-presentación exterior. El trámite intermedio que supone éste con respecto a la “inmensidad” en el “afuera”, establece un segundo grado de interiorización espacial con respecto a los habitantes.

     El topos jardín sitúa a la casa en un punto determinado, es el primer estadío de centralización. Tras una primera y somera ubicación, este lugar tan próximo a la “intimidad” se verá contaminado por muchos de los valores sentimentales que ya fueron proyectados sobre el primer espacio de la casa. Aún así, algunas de estas imágenes se encontrarán pervertidas por la influencia de los lugares colindantes; el “afuera” (del cual es separado bruscamente el jardín para ser sometido a otro grado espacial), y las vías comunicativas casa-jardín (las ventanas, puertas, establecen vínculos entre ambos ambientes pero a su vez los separan física y emocionalmente del campo de lo “otro”, el más allá con respecto a la casa-prisión). El hogar recoge la interioridad emocional propia a los moradores, su exterior más inminente se visiona sobre él contaminándose por la percepción sensorial del jardín, creando lazos de perspectivas, miradas...
 

     Bachelard vierte muchas de estas impresiones sobre una concepción espacial que renace en los valores íntimos. La interioridad y la exterioridad se determinan desde una concepción privada de “inmensidad” [4]. El estadío del ensueño como realidad en la evocación ancestral conforma al espacio en la interioridad junto el recuerdo; la inmensidad, la grandeza, adquieren dimensiones proyectadas sobre el sempiterno de la otra parte [5], dando al sentimiento nostálgico unas magnitudes sin límites. La memoria se convierte entonces en el último reducto de la infinitud del ser.

     La forma que los habitantes de la casa elaboran en el jardín, el bosque, nace desde la sensación de “no-finitud” proyectada sobre la naturaleza ancestral: No hace falta pasar mucho tiempo en el bosque para experimentar la impresión siempre un poco angustiada de que “nos hundimos” en un mundo sin límite (...) mundo ilimitado, atributo primitivo de las imágenes del bosque [6]. También Vladimir Propp discurre acerca de la imagen del bosque con tintes maravillosos: ...las representaciones del bosque y de sus habitantes (...) este bosque en el cuento maravilloso constituye por regla general, una barrera que retiene al héroe (...) red que aprisiona a los recién llegados (...) el extraño que no puede atravesarlo [7]. En estas dos definiciones quedan perfilados aspectos metódicos que dibujan inicialmente la visión del topos jardín en el universo donosiano. Es decir, los personajes al habitar el locus reciben de él ciertos aspectos de infinitud que llevan y traen, a algunos de los protagonistas, los recuerdos alterados por el olvido. La perpetuidad del recuerdo que Julio Méndez durante El jardín de al lado aporta atrayendo su pasado hacia el presente-futuro, convierte al jardín en una pantalla de proyección sentimental en cuyo seno el tiempo fluctúa detenido y reencontrado, fluyendo más o menos rápido debido a la necesidad de la “nostalgia”, lo cual supone un tópico en Donoso; el autor chileno dota a cada espacio de un transcurso temporal particular y restringido al uso fragmentado que de él hagan los personajes. La “inmensidad íntima” aportada por Bachelard al uso cotidiano temporal de la evocación en el estado de ensoñación, procura una imagen arquetípica de “eternidad” a los recuerdos actualizándolos y adaptándolos en cada circunstancia, citando a Borges: ¿Qué es la eternidad? La eternidad no es la suma de todos nuestros ayeres. La eternidad es todos nuestros ayeres, todos los ayeres de todos los seres conscientes. Todo el pasado, ese pasado que no se sabe cuándo empezó. Y luego, todo el presente. Este momento presente que abarca todas las ciudades, todos los mundos, el espacio entre los planetas. Y luego, el porvenir, que no ha sido creado aún, pero que también existe [8].
 

     Los límites que impiden el uso excesivo de la “ensoñación feliz”, inmiscuidos por Donoso entre el pasado idílico y el presente, convierten al jardín en un símbolo no predecible por la definición del “locus amoenus”; los personajes acusarán sobre sus hombros el exilio permanente y el sentimiento desarraigante, recordando una retrospectiva felicidad desde una tierra extraña. Los acontecimientos derrumbarán la profundidad nostálgica al intentar que la distancia temporal quede apresada en su pretérito sin contaminar la realidad cotidiana del presente vivido. Éstas barreras en la ficción donosiana vienen dadas en la imagen de las ventanas y las puertas. Así se impone nuevamente el distanciamiento de la realidad objetiva, la separación del “afuera” o de “al lado”. El “otro” es observado o nos escruta transgrediendo la transparencia (en ocasiones ficticia) de los cristales [9], mientras que la puerta simboliza una restricción mayor clausurando u ocultando la mismidad privada [10]. La casa queda protegida desde su segunda concentricidad en la disyuntiva de “lo propio” vs. “lo ajeno”. Otro elemento traído a colación por Propp es el “aprisionamiento” que supone tal lugar (y en el cual se ha insistido varias ocasiones, certificando la concentricidad del encierro doméstico), la superación de barreras para conocer el afuera y la obstrucción del elemento extraño, sin opción a adentrarse en la interioridad. El jardín es otro límite que conserva la privacidad de la casa, amortiguando la entrada del temido exterior; el cual se encontrará configurado por símbolos míticos, invadiendo tanto la espacialidad privada del “yo- casa” como el “yo-cuerpo”, creados en las figuras tabú del devoramiento caníbal: la antropofagia.

     Por tanto, se observa en un inicio del análisis topológico que este segundo espacio circunda la casa, la protege de “lo otro” en primera instancia y se comunican mediante elementos de transición como lo pueden ser puertas (mayor resistencia) y ventanas (visión líquida del exterior). Aún así, la simbología en este ambiente llega mucho más allá para Donoso [11]. El jardín es elaborado con elementos pertenecientes propiamente al “afuera” pero sometidos para estructurar el universo doméstico. La naturaleza artificial, sometida, que supone el jardín, remite a un deseo de elaborar en él los deseos y restricciones de los moradores. Cirlot define el símbolo del jardín como un ámbito en que la naturaleza aparece sometida, ordenada, seleccionada, cercada, constituye un símbolo de la conciencia frente a la selva (inconsciente) [12]. Los personajes donosianos efectúan tal dominación a modo de demostrar su soberanía frente al otro que habita “el lado de allá”. Así delimitan su espacio y controlan lo circundado tras las lanzas, sometiéndolo a su poder, control y orden establecidos. El jardín será de un modo u otro el último ámbito ordenado, restringiéndolo mediante leyes creadas por los que moran el centro espacial. El control es el principio regidor del comportamiento en los límites, pero la vía de escape a la rectitud originaria se elabora en los mismos perfiles, es decir, los personajes viven sin cuestionamientos prioritarios los discursos de autoridad, pero la “inmensidad” del “otro lado” se filtra soterradamente en lo sometido. Los habitantes proyectan sobre el jardín emociones como la libertad y los ensueños de rescate dentro de la sumisión del orden. La naturaleza (aunque subordinada aún a este espacio) conserva tintes mitológicos [13] que refieren al Paraíso del Edén. Los monstruos de La Rinconada viven en el jardín la perfección de sus formas en el estado original de Adán y Eva: la desnudez. Su castigo no será comer la manzana pero sí (como el árbol origen del fruto) el conocimiento; Boy no debe percibir nada existente fuera del parque idílico. Cuando al fin todo es descubierto, el paraíso ficticio desaparecerá y todos los monstruos serán “expulsados” del lugar para retornar a sus vidas anteriores, al dolor del rechazo [14].

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Fotografía: Pedro M. Martínez©

     El jardín se recrea entonces como el espacio utópico esperanzador, el sitio en donde los personajes se realizan de un modo más independiente. Un ejemplo claro de lo expuesto son los juegos que se focalizan en este ámbito. Durante Casa de Campo los primos juegan en la Terraza del Sur a La Marquesa Salió a las Cinco, siendo el parque cercado la residencia de Melania-Marquesa, también Mauro, en su juego liberador de las lanzas limítrofes, encarna a su deseada prima en una vara simulando abrazos y conquistas, mientras la llanura y su naturaleza salvaje re-conquistan el dominio Ventura. El universo de los niños se fusiona con el fondo de sus juegos, al igual que los adultos reservan sus mimos paterno-filiales a la hora del recreo en el jardín, siendo éste un espacio destinado a completar sus artes simulatorias. Se convierte entonces el parque en una relevante mascarada de la familia, equiparándose a la casa por recrear los ambientes distribuidos ordenadamente y la ocultación de los elementos que no desean recordar o ni tan sólo entrever. Los Ventura, a su particular modo, también “juegan” al ejercer sus roles de amor familiar: El universo de los niños establece la integración de lo imaginario y lo real sin que ninguno tenga hegemonía sobre el otro [15]. El narrador-niño de la historia en la novela de 1968 Este Domingo, presenta la “redoma” a modo de lugar iniciático durante sus encuentros con la abuela Chepa y los juegos dominicales, según el Diccionario de la Real Academia, una de las definiciones de Redoma es: Vasija de vidrio ancha en su fondo que va estrechándose hacia la boca. El narrador se siente como en una burbuja de vidrio desde donde observa y es observado [16]: ... ese vidrio que me encierra en esta redoma de tibieza donde se fracturan las luces que borronean lo que hay afuera, y yo aquí (...) en la parte de adentro del vidrio [17]. Es esta parte del jardín donde se ubica lo mágico; la primera visión se efectúa desde el “otro lado”. El vidrio separa los dos mundos; el cotidiano y el fantástico: ...llegar a la casa de mi abuela era por fin quebrar la redoma sin que fuera delito, era por fin fluir, derramarme. Y entraba corriendo por los senderos del jardín gritando abuela, abuela...[18]. Una vez superada la barrera cristalina que ya deja sentir el lado “de allá”; el jardín es el primer estadío del derrame infantil. Éste se encuentra matizado por estimaciones utópicas elaborando el discurso subjetivo en sus valores íntimos.

     Fernando Ainsa, en su estudio acerca de El jardín de al lado, aporta dos visiones que integran acertadamente las perspectivas sobre el jardín: el jardín-cuadro; visto desde la ventana situada dentro de la casa, rememoración de lo ya vivido. El trompè l’oeil (simulación tridimensional) destruye la perspectiva en lo real. El jardín-espejo reflejo del ser y el no-ser devuelve a los que se aproximan una imagen deformada por el tiempo y el destierro. Julio Méndez es el personaje más cercano a las proyecciones nostálgicas vertidas en el jardín-texto. Vive sus frustraciones en los “otros” pobladores de “al lado”, lo ajeno. El exilio es la piedra de toque en la rememoración del hogar chileno abandonado. Los otros viven la felicidad y la sexualidad que Julio Méndez está perdiendo y desea “devorar” de sus vecinos. El jardín purifica, a través de la ventana, su conciencia interior castigada por el silencio y la enfermedad. El espacio se convierte entonces en el topos inconcluso de los recuerdos. El tiempo que abarca el jardín se inmoviliza en la insistencia de una prisión que se cierra sobre él: Cuando recuerdas la Casa vieja que es, por definición, como todo lo del pasado, mejor y más valiosa que lo nuevo, lo primero que recuerdas siempre es su espacio y su visión desde la ventana. Entonces, desde lejos, tus vecinos empiezan a salir, personajes de tu infancia y de la época de la escuela, los primeros amores y frustraciones, los primeros triunfos... Ése debe de ser un rincón de la Casa donde reina la señora Pasado... [19]